ПОЧЕМУ МОРАЛЬНАЯ ЦЕНЗУРА НЕ ПРИЖИЛАСЬ В АМЕРИКАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ХХ ВЕКА
«Не бывает фильмов моральных и аморальных. Фильм снят либо хорошо, либо плохо»
Неприличными словами не выражаться, обнаженки не показывать, над священниками и церковью не потешаться, избегать пропаганды наркотиков и сексуальных извращений. Звучит знакомо, не так ли? Похоже на положения законопроекта или перечня рекомендаций для работников кино, подготовленного депутатами Госдумы или какими-нибудь защитниками «духовных скреп». Однако на самом деле перечисленные ограничения наряду еще с некоторыми (например, с запретом показа межрасовых браков или кадров, запечатлевших деторождение) взяты из так называемого Кодекса Американской ассоциации кинокомпаний, больше известного как Кодекс Хейса. Этот документ начиная с 1930-х несколько десятилетий определял правила самоцензуры Голливуда, благодаря которой менялись характеры главных героев кинолент, а режиссерам и сценаристам приходилось проявлять недюжинную смекалку, чтобы не допустить выхолащивания их произведений. Как же «фабрика грез» дошла до этого?
Под занавес прошлого года вышел фильм оскароносного режиссера Дэмьена Шазелла «Вавилон». Эта эпичная лента, повествующая о нравах Голливуда второй половины 1920-х, начинается со сцены масштабной оргии. Секс (в том числе в весьма прихотливых формах), алкоголь, горы (буквально) наркотиков и завывания джаз-банда. Все это может показаться гротеском, художественным преувеличением. Но если режиссер и сгустил краски, то несильно. Почти у всех героев «Вавилона» есть прототип (иногда образ собирательный, но из чьих биографий он складывался, угадать можно). Есть прототип и у толстяка, предававшегося порочным наслаждениям с красоткой, закончившимся ее гибелью. Звали его Роско Арбакль, и был он комедийной звездой немого кино, причем такого масштаба, что больше его зарабатывал только Чарли Чаплин.
Успех и сумасшедшие деньги позволяли вести развеселый образ жизни. В сентябре 1921-го Арбакль закатил вечеринку в одном из отелей Сан-Франциско. Несмотря на сухой закон, алкоголь тек рекой. Среди гостей была и актриса Вирджиния Раппэ. Что именно произошло в тот вечер между ней и Арбаклем, осталось тайной. Но факты таковы: в какой-то момент хозяин вечеринки и его гостья уединились в комнате, а когда Арбакль отпер дверь, Раппэ лежала на кровати без сознания и стонала от боли. Ее перенесли в другой номер, где врач сделал ей укол морфия. Праздник продолжился, поскольку все решили, что актриса просто перебрала. Но через четыре дня она умерла. Вскрытие показало: причиной смерти стал разрыв мочевого пузыря (почему врачи сразу не поставили точный диагноз – загадка). Началось следствие. Кто-то припомнил, что слышал крик Раппэ: «Роско сделал мне больно». Суд получился долгим – присяжные не могли прийти к единому мнению о том, виновен Арбакль или нет, – обвинение считало, что он изнасиловал актрису и под его весом ее мочевой пузырь лопнул, защита утверждала, что причиной разрыва стал спазм мышц во время рвоты. В конце концов Арбакля все же оправдали.
Описать этот печальный эпизод столь подробно потребовалось, чтобы показать, как формировалось реноме кинозвезд в 1920-х. На волне интереса к делу Арбакля газеты беспрестанно публиковали заметки о развратных кутежах, устраиваемых киношниками. Многое из напечатанного было выдумкой, но кого это волновало? В обществе складывалось впечатление, что богатые киноактеры через одного порочны, нарушают закон и им все сходит с рук.
Что же касается популярности наркотиков в то время, то проиллюстрировать ситуацию можно, упомянув фильм «Тайна летучей рыбы» (1916) с Дугласом Фэрбенксом в роли детектива с говорящим именем Коук Эннидэй (Coke Ennyday). Это кино напоминает мультики про Морячка Папая с той лишь разницей, что силы главный герой черпает не в шпинате, а в кокаине.
В общем, несложно понять, почему консервативные и богобоязненные американцы считали Голливуд гнездом разврата, а его продукцию – дурно влияющей на общественные нравы. Свою роль сыграло и то, что во главе крупнейших кинокомпаний стояли евреи – это давало повод говорить, что христианскую мораль разлагают те, кому она чужда в силу происхождения.
И вот тут на сцене и появляется Уильям Хейс. Худой (в армию его не взяли из-за недовеса), голубоглазый, лопоухий, с кривоватыми зубами, противник табака и алкоголя и, конечно, христианин. Журнал The Atlantic в 1933 году описывал его как человека, считающего идеалом маленький городок, где наибольшим уважением может пользоваться работяга – плотник, угольщик, каменщик. К началу 1920-х Хейс сделал карьеру в Республиканской партии и поучаствовал в избирательной кампании президента Уоррена Гардинга. А 4 марта 1922 года Хейс получает пост президента недавно созданной Ассоциации американских кинопродюсеров и кинопрокатчиков. Место было весьма доходное – Хейсу положили годовой оклад в $35 000 (примерно $570 000 по курсу 2021 года), а по другим данным – так и все $100 000.
Кто и зачем так озолотил Хейса? Ассоциация американских кинопродюсеров и кинопрокатчиков была образована силами самих глав кинокомпаний. Их очень тревожили репутационные издержки – священники, особенно католические, на чем свет стоит костерили «неприличные» фильмы и их создателей, а дело Арбакля добавило им аргументов. Скверно было и то, что результатом этих возмущений общественности могло стать введение государственной цензуры. Тут сразу надо оговориться, что, согласно решению Верховного суда от 1915 года, закрепленный в Первой поправке принцип свободы слова на кинематограф не распространялся. Чтобы не допустить ситуации, когда государство начнет определять, что можно показывать, а что – нет, киномагнаты решили действовать по принципу «не получается остановить, тогда возглавь».
Едва обжившись в новой должности, Хейс запретил фильмы с Арбаклем. Владельцы студии Paramount были довольны – теперь название их предприятия не упоминалось каждый раз, когда речь заходила о смерти Вирджинии Раппэ и оргиях.
В историю же Хейс вошел благодаря списку, объясняющему, какие темы и слова в кино недопустимы. Первый перечень рекомендаций он составил еще в 1924-м. А в 1927 году Ассоциация американских кинопродюсеров и кинопрокатчиков выпустила список правил, ставший прообразом Кодекса Хейса. Перечень состоял из 11 строгих запретов (часть из них процитирована в начале этой статьи) и 26 пунктов, касавшихся тем, которых лучше избегать. Допустимыми, но нежелательными признавались сцены со стрельбой, грабежами, убийствами или поджогами, равно как и сцены, вызывающие сочувствие к преступнику. Отдельного упоминания заслужили поцелуи – они не должны были быть ни продолжительными, ни страстными.
Следующим шагом стало создание перечня стандартов цензуры, подготовленного Даниэлем Лордом и Мартином Квигли. Первый из них был священником-иезуитом, а второй – редактором журнала Motion Picture Herald и тоже католиком. Оба они считали, что кино должно сеять разумное, доброе, вечное, то есть укреплять мораль и нести благую весть Христову. На практике это означало, что преступления, супружеская неверность и прочие пороки можно показывать только в однозначно дурном свете, а зло в фильмах обязательно должно быть наказано. В феврале 1930-го несколько киномагнатов встретились с Лордом и Квигли и в общем и целом приняли предложенные ими стандарты. Так появился Кодекс Американской ассоциации кинокомпаний.
Меж тем Америку накрыла Великая депрессия. Жителям США хотелось отвлечься от печальной действительности в кинотеатре, но тратить последние центы на унылые, «обезжиренные» фильмы желающих было мало. Зато гангстерские киноленты шли на ура. Возникала ситуация «и хочется, и колется»: с одной стороны, существовал Кодекс, с другой – студиям надо было зарабатывать.
Здорово настрадались от Кодекса авторы «Лица со шрамом» – ленты, рассказывающей о жестоком мафиозо (его прообразом был Аль Капоне). Помимо многочисленных перестрелок и убийств в фильме был намек на инцестуозные отношения главного героя с сестрой. Чтобы умилостивить цензоров, режиссеры Хоукс и Хьюз делали фильм все более мягким и даже изменили его финал. Но все зря! В конце концов, махнув рукой, авторы «Лица со шрамом» вернули прежний финал и пустили фильм в прокат в штатах, где законодательство было наименее строгим. Впрочем, чтобы немного разрядить обстановку, к заглавию ленты было добавлено «позор нации» – это должно было снять вопрос о том, как надо относиться к главному персонажу.
Иначе говоря, несмотря на Кодекс, насилия и прочей «аморалки» на серебряных экранах хватало. А самих этих экранов становилось все больше – кинотеатры плодились по всей стране. И теперь священники даже в маленьких городках били в набат, призывая обуздать наконец кинопроизводителей. Так в 1934-м возник Национальный легион благопристойности, объединивший миллионы американских католиков. Эта организация пригрозила устраивать бойкоты «аморальным» фильмам. В ответ кинопроизводители порешили, что теперь все киноленты должны получать одобрение Администрации кодекса производства фильмов (PCA), то есть строго соответствовать Кодексу Хейса. Конечно, это правило не было федеральным, это вообще не был закон – крупнейшие киностудии взвалили на себя бремя добровольно. Но, поскольку в ту пору они же и владели большинством кинотеатров, если какой-то фильм был снят независимым режиссером, показывать его было попросту негде.
Цензоры, получив власть, принялись рьяно бороться с насилием и вымарывать малейшие намеки на непристойность. Так, из «Касабланки», одного из величайших фильмов всех времен, удалены намеки на то, что у главного героя Рика и его возлюбленной Ильзы был секс в Париже (Ильза замужем, адюльтер недопустим!). Юбки удлинялись, декольте становились менее глубокими, поцелуи продолжались не более трех секунд. Цензуре стали подвергаться не готовые ленты, а сценарии, из-за чего киноверсии заметно отличались от первоисточника. Так, в экранизации «Собора Парижской Богоматери» (1934) Клод Фролло из священника превратился в судью, поскольку служитель церкви не мог быть отрицательным персонажем.
Отдельного упоминания заслуживает борьба с гомосексуальностью. На заре кинематографа геи иногда появлялись в фильмах, правда, их всегда изображали комично. Кодекс Хейса такого не допускал. Гомосексуалистов и лесбиянок в фильмах не должно было быть вообще. В книге «Потерянный уикенд» главный герой – латентный гомосексуалист, но в ее экранизации (Гран-при в Каннах и четыре «Оскара») на это нет и намека. В нуаре «Перекрестный огонь» убийцы-гомофобы становятся антисемитами, а их жертва, соответственно, не гей, а еврей. А если у какого-то персонажа и были черты, намекающие на нетрадиционную ориентацию, то это был непременно злодей. Например, графиня Залеска в фильме «Дочь Дракулы» слишком уж пристально смотрит на девушку-натурщицу, создавая впечатление, что ее интересует не только кровь. А в нуаре «Мальтийский сокол» дается намек, что отрицательный герой Джоэл Кэйро (Петер Лорре) – гей: он не просто немного женственный, его визитка пахнет духами, на что сразу же обращает внимание детектив Сэм Спейд (Хамфри Богарт).
Хотя Кодекс Хейса и способствовал освоению навыков владения эзоповым языком, в целом он мешал развитию американского кинематографа. Недовольство режиссеров усиливалось. И постепенно один за другим в прокат стали попадать ленты, не одобренные Администрацией кодекса производства фильмов. Вестерн «Вне закона» был показан всего в нескольких кинотеатрах, но зато стал хитом. Комедию «Синяя луна» сначала решились показать только два кинотеатра, но успех был таким, что скоро ее стали крутить по всей стране.
Разъедали власть Кодекса и два других обстоятельства. Во-первых, все большее распространение получало телевидение, а его репертуар Кодекс не регулировал. Выиграть борьбу за зрителя, предлагая ему менее яркие и интересные фильмы, кинотеатрам было сложно. А, во-вторых, после войны в Америку попадало все больше кинолент, снятых в Европе. От местных они выгодно отличались большей свободой в выборе тем, а их герои выглядели более естественными и выразительными. В 1948-м Верховный суд постановил, что ситуация, когда киностудии владеют и сетями кинотеатров, определяя, что в них будут показывать, противоречит антимонопольному законодательству. Это открыло дорогу на экраны США как импортным фильмам, так и тем американским, чьи создатели не хотели соблюдать навязанные им правила. А в 1952-м Верховный суд признал, что Первая поправка касается и кинематографа. Цензоры пытались соответствовать духу времени и постепенно смягчали Кодекс Хейса, но его авторитет был уже слишком сильно подорван. Киношники все реже оглядывались на этот документ. На фоне сексуальной революции он выглядел откровенно нелепо. И в 1968-м Кодекс Хейса официально был сдан в утиль.
Мораль этой истории очевидна. Какими бы благими намерениями ни оправдывалось введение цензуры, заканчивается это лишь тем, что художественные произведения становятся пресными, обескровленными и в итоге теряют интерес аудитории. Перефразируя Оскара Уайльда, можно сказать: «Не бывает фильмов моральных и аморальных. Фильм снят либо хорошо, либо плохо».
